作者：王军
（一） 人物面部的描绘方法
如何用线描绘人物的面部， 是学习白描人物画首先需要解决的问题。 画人物面部， 仅仅研究人物的面部及上面的五官是不够的， 要从整个头部着眼。 在描绘人物面部时， 要注意五官和面部以及整个头部之间的有机联系， 这样才能达到立体的效果。 下面讲述人物面部五官和头部的描绘方法：
1. 眼
眼睛是反映人物神情最重要的部分。 眼睑有一定的厚度， 描绘时要表现出包着眼球的感觉。 在画上眼睑时， 应考虑到其本身 的厚度和眼睫毛的因素， 以及它通常处于背光状态， 所以用线可适当粗重一些； 下眼睑较薄， 折光也较柔和， 睫毛稀而短， 用线要虚； 下眼睑和黑眼珠的交接处， 用线也要虚些， 否则不利于表现眼珠的灵活性。 描绘时要注意找出上、 下眼睑的转折点， 它关系到人物眼睛的特征和眼珠所看的方向。 画侧面眼睛时， 要注意上眼睑比下眼睑突出。 画眼珠时，线要细一些。 眼珠看起来虽是黑的， 但并不是纯黑一片： 眼珠最黑处是瞳孔， 可用焦墨画之； 瞳孔外圈的虹膜略为浅些， 要画出透明感。 眼睛周围的用线因所绘对象年龄的不同而不同： 年轻人用线要虚， 可一带而过甚至不画； 老年人可描绘得清楚些， 但不能超过眼睛的用线强度。
2. 眉
眉毛生长在眉弓上。 眉毛的眉端生长在眉弓骨偏下方， 端部的毛较密， 又常处于背光处， 感觉较深； 向外渐转向眉弓上缘的部分， 则渐淡； 眉梢逐渐转细。眉毛在眉弓骨上、 下的转向处最淡。 因此， 画眉毛要特别注意它在眉弓骨上、 下两段的变化关系。 在画好眉毛的同时， 也要对眉弓骨的结构有所交代， 这样会更有立体感。 画眉毛要先用铅笔画出外形， 然后再根据它的生长规律， 用细线一根根画出。 老人的眉毛稀疏， 描绘时要注意这一特征。
3. 鼻
鼻子在骨骼上可分为上、 下两段： 上段是坚硬不动的鼻骨； 下段由可以牵动的鼻软骨和鼻翼组成， 是较有表情的部位， 给人以圆厚、 富有弹性的感觉。 正侧面的鼻子， 鼻头和鼻梁线就比较明确， 画起来不难。 但半侧面的角度就比较难画。角度越接近正面， 鼻头和鼻梁部位越不好用线。 这时， 这些线可不画或采取“笔不到而意到” 的手法处理。 最难画的是鼻子的正面， 因除鼻孔和鼻翼两侧的线条较明显外， 其他部位几乎找不出明显的线条。 鼻翼两侧向内转的坡面较大， 线感较强； 靠上部分坡度渐小， 线感较弱， 用线要逐渐转虚。 鼻梁骨部分尤其难处理：它虽然突出， 但从正面看却难于用线， 只能在鼻根两侧用短弧线来表示。 鼻头的表现也只能虚处理。 为表示鼻头的宽度， 可在其边缘略皴一笔， 使其和鼻梁及鼻翼形成有机的联系。 另外， 要把鼻子画立体， 很重要的一点是要画好鼻子的底面。把它的高度和其他结构的透视关系画准确， 才能使鼻子有立体感。
4. 嘴
嘴是五官中活动最多的部位， 和眼睛一样富于表情。 嘴分上唇和下唇， 两唇相闭形成口裂线。 一般说来， 嘴角和口裂线较实； 上唇比下唇线感明确， 可用粗细线区别虚实； 下唇可在中段用线， 连接嘴两端的线可虚处理。 从正侧面看嘴，人中转向上唇的转折不是锐角， 而是略带圆形的钝角。 下唇与下巴之间也一样。上唇两端内陷成窝。 嘴愈紧闭， 嘴角愈向外， 则窝愈深。 两唇之间的线是根据嘴的闭合程度决定线的粗细， 线愈细愈显闭得紧， 线愈粗反愈显得松弛。 如果嘴张开处于活动状态， 用线要虚些， 有助于加强其动感。 在描绘嘴的同时， 需要注意它和周围结构的联系。 人中和上唇密切相连， 画人中不要把两根线都画实。 可根据受光情况， 画出一面， 另一面一带而过。 另外， 还要注意下唇底面的描绘。 可在下唇中部画出底面弧线， 两端渐虚。 下唇和底面线的距离要根据人面部的仰俯透视决定， 愈仰距离愈大， 愈俯就愈小。 画好嘴周围的各种结构关系， 有助于表现嘴的立体感。 另外， 画嘴用线要比鼻子用线细一些， 这样可以保持鼻子和嘴的
空间关系。
5. 耳
画耳朵首先要找准位置， 尤其是它和眼角的距离。 随着人物头部的俯仰， 耳朵的高低会起变化。 耳朵的线感是较明确的， 最突出的部分是耳屏和耳轮。 画耳屏线要实， 以拉开和耳洞的空间。 画耳轮两侧线时， 除内侧上端较重外， 其余部分可虚些。 耳朵转折最方的部分是耳轮， 耳垂部分较圆。 所以， 画耳轮的内外线时要方一些， 而以较圆的线画耳垂， 方圆搭配， 体现出刚柔相济的特点。 另外，中国画虽然不着意去表现光， 但光的影响是客观存在的。 所以， 在用线描绘时也应该考虑和利用光的因素， 这样有助于对物象虚实和空间关系的表现。
以上讲述的人物面部的描绘方法只是一些普遍的规律， 在写生中还要用心观察不同人物的形象特征。 人物面部的描绘在整个人物画中要求是最精确的。 要画好人物的面部， 就需加强对人物造型结构的研究和理解。
（二） 线的组织规律
在初学白描人物写生时， 学生看到繁杂的衣纹， 而且是在有明暗的条件下，往往感到无从下手。 其实， 写生时不能看到一根线就画上一根线， 这样就会杂乱无章。 首先应该将之归纳理顺， 分出主次， 这样才能更好地表现物象。 根据人物衣纹的变化， 我们可以把线归纳为四种类型：
1. 轮廓线——人物总的外形轮廓和每个肢体的局部轮廓线。
2. 运动线——人物由于运动所产生的衣纹线。
3. 缝缀线——衣服剪裁拼接所出现的线， 包括衣服上的装饰图案。
4. 惯性线——由于经常活动所产生的衣褶， 在棉衣上较多出现。
我们还可将上述四种线归纳为两大类： 轮廓线和运动线是表现人物形体和动态的线， 属于人物线描的主线， 在写生中应着重画好， 不宜随意改动和省略； 而缝缀线和惯性线则是表现衣服特征和质感的， 在组织衣纹时可以起到辅助作用。另外， 写生时还要注意区别哪些是结构线， 哪些是明暗交界线。 白描是不画明暗交界线的。 在组织衣纹时， 还要特别注意衣纹和人体骨骼、 肌肉的内在联系。 我们还可以把衣纹线分为实线和虚线： 贴紧人物肢体的线为实线， 离开人物肢体的线是虚线。 实线是较直接表现人物形体的线， 要注意画准， 如肩、 肘、 膝等部位。实际上， 线的组织与加工主要是在虚线方面， 但也应该注意它和实线的有机联系。下面， 笔者根据多年的教学实践， 对线的组织规律作一阐述。
1. 线的对比手法
白描在仅以线表现物象的条件限制下， 对线条的要求就显得更高。 古人很早就注意疏和密的应用， 后来又有“密不透风， 疏可走马” 的归纳性论述。 线条排列紧密的部位显得灰暗， 而线条疏朗的部位却显现出明亮的效果， 由此可使物象产生出凹凸关系， 从而产生出立体的效果， 如腰部的衣纹衬托出胸部， 腿关节出现的衣纹衬托出膝盖等。 从中我们可以找出这样的规律： 凡是人体凸起部位衣纹线较疏， 而低凹部位衣纹线大多较密。 因此， 在画线描时， 应该充分利用疏和密的对比手段， 使画面产生出层次分明的艺术效果。 在线的疏密安排方面， 还要重视整体的布局， 要从全局出发来安排线的疏密， 孩童头部两侧细密的发丝衬托出他稚嫩的面孔， 而老人衣纹的疏密对比使人物整体富有立体感。
线条在表现质感方面有它独特的规律， 即利用线的粗细、 刚柔、 光毛、 松紧、缓畅等表现不同物象的质感。 中国画对质感的表现不像西方绘画那样直接和客观， 而是一种象征， 能使人们从线的对比和变化中联想到其不同的质感。 例如：坚硬的物象用线宜粗直， 轻柔的物象用线宜飘逸， 光滑的物象用线宜圆劲， 粗糙的物象用线宜苍毛等。 这种对比与变化的运用， 会使看似简单的白描在艺术表现上丰富起来。
化和对比也能产生一定的透视感。 例如画一根线， 一端画得粗， 另一端画得细，两端便产生出透视关系。 此外， 线的轻重、 刚柔等变化也能形成一定的空间关系，应该在表现物象中灵活运用。 在画一些透视感较强的形体时， 由于体积前后重叠层次多， 构成体积的线条之间的距离会逐渐缩小， 因而显得密集。 体积重叠越多，所形成的透视感越强烈。 线条穿插组合也是表现物象透视感的重要途径。 线条穿插的前后不同， 会形成透视关系的不同。 在组织线条时， 正确掌握内、 外形线的穿插， 对物象立体感的塑造有着重要作用。
2. 以线分割形体
白描人物画是由众多线条组成人的形体； 反过来讲， 线又分割了 人的形体。那么， 如何以线来分割形体？ 人体各部位基本上是圆柱体的相互联结； 而从平面构成的角度来看， 每个肢体的局部又形成一个长方形或梯形。 实际上， 组织衣纹就等于用线分割这些形体。 怎样分割方能达到既美观又符合人体自然规律的效果呢？ 丁中一先生在此方面总结出很好的经验， 即： “同一形体可不断地分割成一大一小两部分， 而这些形又大多是三角形和梯形（或不规则梯形） 。 ” 以这种分割方法组织衣纹， 强化了以线塑造形体的观念， 在写生中是行之有效的。
3. 线在组织中的具体问题
首先， 线的粗细是白描的一种对比手法。 按一般规律讲， 轮廓线和动态线可适当粗一些， 其他线则可画得细一点。 我们可以根据衣纹的主次关系， 把线的粗细分为几个等次去描绘， 从而收到层次分明的效果。
其次， 在组织衣纹时， 要着重描绘和人体骨骼、 肌肉直接发生联系的部分，抛弃一些次要的衣纹。 只有这样， 才能取得紧凑而扼要的效果。 为塑造人体结构之需要， 可视具体情况适当增加或删减线条。
再次， 从繁简方面看， 人物局部肢体的衣纹也有一定的规律。 这是由于动作的倾向性所造成的。 肢体动作大的部位， 所产生的放射性线感较强， 其他部位的线条少而挺拔。
另外， 在写生中还要注意线的差异性， 例如线的长度、 斜度以及线与线之间的距离等方面的不同。 为此， 可采取缩短其中一根或几根线的长度、 调整线的斜度和改变线与线之间的距离等处理方法。 但处理时要服从于人物整体的形体构造。 例如叶浅予的这幅作品 ， 画家将人物的裙褶画成长短不一的线， 而且线与线之间的距离也各不相同。 这样的灵活处理， 使画面显得更加生动。写生中遇到一组或几组相对称的线， 可采用传统中国画“意到笔不到” 的方法处理， 即减弱对称一方的线， 加强另一方的线。
以上讲述的只是线条组织的基本规律。 只有在长期的实践中亲身 体会和感悟， 这些规律才能在绘画中发挥作用。 白描是中国画的造型基础， 同时又是画工笔画过程中的重要一环。 若不理解人体的结构关系， 对于线的组织就会带有很大的盲目性， 所以要加强对人体结构的研究， 坚持课外速写练习， 这样才能掌握以线造型的基本规律。
白描的写生方法
学习工笔人物画， 要重视写生练习， 通过大量的写生对人物进行深入的研究，培养以线造型的表现能力， 为工笔人物画的学习打下坚实的基础。 白描人物写生由三个步骤组成， 即观察研究、 起稿、 勾线。 以下分别讲述：
1. 观察研究
观察研究是作画的准备阶段， 同时也是构思立意的过程。 首先应观察所画对象的精神气质， 尽可能多地了解其身份和生活经历。 特别要注意那些能体现内心世界的外部造型特征， 并进一步挖掘一切有利因素向立意方面靠拢。 人物的表情细节以及环境和道具等， 也可使人物形象在构思过程中逐渐丰满起来。 在构思中还必须有饱满的作画热情， 不能仅把“模特儿” 作为一般的标本而冷漠对待。 若作画者对一切都无动于衷， 则画出的画必然也是冷漠无情的。 清代画家恽南田的“笔墨本无情， 不可使运笔墨者无情” 说的就是这个道理。
2. 起稿
起稿最好选用铅笔和素描纸， 因其便于反复修改。 绘画所表现的人物形象、服饰及衣纹的组织， 从画面的整体布局到精微的细节刻画， 都要在画稿中反复研究推敲。 绘画实践表明， 一幅工笔画的完成要有一半时间用于起稿， 而一幅白描画则要用上作画的一大半工夫。 另外， 还需要设计好构图， 即如何构成一个完整立意所需要的画面。 人物在画面中的位置要安排恰当。 中国画在构图中很重视对空白的利用。 与西洋画的构图相比较， 中国画的结构显得更宽松一些。 作画时，可先画一个小构图， 然后再落幅。
现就白描的一些问题作一阐述：
（1） 素描是以明暗体面造型， 而白描则是以线造型， 在表现方法上是截然不同的。 但是， 素描和白描写生也并非没有共同之处。 例如， 适当安排构图、 抓住形象和动态的特征、 轮廓比例要画准确、 注意主次虚实的处理等， 这些都是二者的共同要求。 我们可以将学到的素描技巧运用于白描练习中。
（2） 在起稿时， 要像画素描那样严格地画准人物的轮廓比例。 要从整体着眼， 不要过早地把精力集中在细节的描绘上。 笔者认为， 对于初学者来说， 用“切线” 更容易将形体画准。 以切线对形体进行由方到圆的描绘， 有利于把握人体结构的转折变化和造型的个性特征。 在这样的基础上对线条进行组织归纳， 再具体细致地刻画， 往往能收到理想的效果。 一些技法熟练的人， 在作画起稿时仅用铅笔简单地定一下位置， 便从局部入手细致描绘， 也能画得准确、 生动。 但是， 初学者要按照科学的方法循序渐进地学习， 才能取得良好的效果。
（3） 写生应该强调写实。 白描在技法表现上抛弃了明暗等诸多因素， 和其他画种相比， 艺术处理的幅度是很大的， 如果不强调写实， 很可能会流于概念化。在写生中， 要尽量保持人物的形象特征、 体形特征以及轮廓线和动态线的真实感，并通过艺术加工， 提炼、 强化这些造型特征， 使其更具感染力。 写生中不宜过分强调主观作用， 置所画对象于不顾。 这样画出的虽是自 己理想中的人物， 但易造成作品的概念化。
（4） 人物写生不同于静物和石膏模型写生， 不可能要求“模特儿” 静止不动。 由于精力疲惫， 其状态从形象、 动态甚至衣纹都会不断出现变化。 因此， 注意选择其最佳状态来描绘是十分重要的。 起稿应在“模特儿” 精神饱满时尽快地确定其基本形态， 即使以后出现变化， 也不要随之改变。 如果人物的表情或者某一部分衣纹状态不理想， 不要急着确定， 可等一等或设法调整后再接着画。 抓住好的状态描绘就等于抓住了美的因素。 作画不仅要考虑准不准的问题， 而且更应该考虑美不美的问题。
3. 勾线
稿子画好后可先试勾一次， 然后再勾正稿。 难度较大的部分， 要多次试勾，直到满意为止。 用生宣纸勾线， 由于纸洇无法追求墨色的浓淡变化， 只能采用浓墨勾线， 但可利用线的粗细、 干湿表现不同的质感和虚实效果。 用熟宣纸勾线，可发挥墨色的浓淡作用， 使表现方法更为丰富。 如果是单纯的白描画， 还可适当染一些淡墨， 以增强画面的效果。 如果是需要进一步着色的工笔画稿， 则要根据设色的轻重安排每一部分线的浓淡。 该画重的线要一次画重。 不然， 着色后， 线便会隐去。 虽然还可以复勾， 但总是没有一次勾线爽利。 如果把该淡的线勾重了 ，就会出现线和色不吻合的现象。 总之， 线的浓淡要统筹安排， 变化太多也会影响整体效果。
工笔人物画的临摹与写生
（一） 传统工笔人物画的临摹
临摹是深入、 细致研究传统绘画的最好方法。 临摹古代名作由于动机和用途不同， 可分为学习研究性临摹和还原现状的复制两种。 前者只是为了学习前人的表现技法， 并不要求完全再现原作的面貌； 而后者则要求完全复制原作， 包括绘画技法、 岁月痕迹、 款识、 题跋和鉴赏印等。 古代的工笔重彩人物画大都是用绢绘制。 由于年代久远， 绢质变黄变旧。 因此， 选用仿古绢临摹比较方便。 由于仿古绢本身 就是一种灰土黄色， 所以着色时要考虑底色这一因素。 画石色和粉色一般采用厚涂法， 可将底色覆盖， 基本上可以保持色彩的原貌。 画透明色就容易受到底色的影响。 这样就需要在调色和罩色时加以调整。 另外， 在仿古绢上着白粉不像在白纸上那样容易掌握， 稍有不匀便会出现粉痕。 所以， 从正面着粉一定要薄， 而在背面则可以厚衬， 其他石色也要充分利用背衬的效果。 为此， 古人作画都要把绢撑在木框上， 这样从正、 反着色都很方便。 画工笔人物画一定要保持画
面洁净。 另外， 还需将底稿勾描在纸、 绢上。 这些都是作画前必要的准备工作。
把绢撑起来作画有不少有利之处， 但为准备工作增加了 不少负担。 因此， 也
可把绢裱在画板上。 要做背衬时， 可将绢边局部揭开进行， 或者在画完揭掉后再
补衬。
如何将画稿描在绢上？ 有人习惯在绢裱好之前就把墨线勾好， 也有人先用铅笔“拷贝” （笔者认为， 这种方法更适合于画较厚的熟宣纸） 。
临摹着色可按以下五个步骤进行：
1． 墨色素染。 把画面中的墨色同步染出、 染足， 因仿古绢为中间色， 若墨色不足， 会使画面灰， 影响色彩轻重的把握。
2． 着透明色。 用透明色分别渲染人物不同部位的起伏关系， 然后罩色并为石色打底， 分染和罩色可交替进行。
3． 着不透明色。 在做好的底色上分别罩不同的石色， 一般要罩染三四遍，并可运用背衬。
4． 深入刻画。 对人物面部和服饰等细节深入刻画， 重点部分要描绘得精细入微。
5． 醒线调整。 着色完成后， 要根据临本的效果， 进一步调整画面， 并以很淡的同类色线将被石色覆盖的衣纹复勾提醒。工笔人物画面部着色， 是着色中的重点。 古代仕女面部的染法是： 先用墨把发鬓、 眉眼染好、 染足后， 再用色将两颊染出。 由于清代以前还没有西洋红， 所以用其他红色渲染， 接着用淡肉色在鼻子的暗面和脖颈下稍加渲染， 然后加薄粉罩， 再用重粉加染额、 鼻、 颊部位， 并用朱色画唇， 这种方法即“三白法” 。 这种施重粉而少染明暗或者干脆不染明暗的技法， 在唐代普遍使用， 恰好表现出唐代妇女浓妆艳抹的习俗。 周昉的《簪花仕女图》 就是很好的例证。 五代以后， 仕女面部着色采用更细致的渲染方法， 渲染的部位较多， 如眼窝、 鼻子的凹部、 两颊、 嘴角、 耳边及颧骨各部位， 然后再罩调有肉色的粉（这与唐代用粉不加肉色不同， 但仍然和唐代一样施加“三白” ， 而且更浓） ， 最后着嘴唇并醒线。 这样着色使面部更具立体感。 这种方法一直被沿用， 从《韩熙载夜宴图》 及以后的古代作品中便能明显看出。 男性面部的画法是： 以墨和赭石渲染面部结构， 罩色时在赭石中少加一点白粉， 不施重粉， 面部效果比女性透明。 无论是画女性还是男性， 均可在绢背衬白粉。 总之， 人物面部的着色还是要以临本为依据。
工笔人物画的写生
1. 工笔人物画的着色方法
传统工笔人物画着色技法有渲染、 罩色、 烘托、 背衬、 铺刷和勾填等， 最基本的是渲染和罩色。
渲染———又称分染， 是以水笔将色晕开， 不留笔痕， 目的是染出差别， 追求起伏变化。
罩色———又称笼罩， 是以水色和半透明石色平涂， 目的是画物象的固有色。
烘托———以颜色由物象轮廓向外烘托， 使其更为突出， 方法同渲染。
背衬———在绢和较薄的熟宣纸背面着色， 以罩色为主， 也可以渲染， 营造薄中见厚的含蓄效果。
刷———以排笔画大面积水色， 多用于画水和天空以及背景。
铺———以重彩颜料满铺作底， 造成强烈的装饰效果。
填———留出线描， 以不透明颜色填充， 营造厚重的色彩效果， 画壁画多用此法。
还有一些方法， 如吹、 弹、 洒、 贴等， 常用于表现烟云、 雨雪等特殊效果。
吹———在水色未干之际吹之， 用于表现烟云。
弹———将白粉弹落成点， 用于表现雪景。
洒———先洒胶矾水， 再刷水色， 用于表现雨景。
贴———用胶水贴金银箔。
工笔人物画着色， 要先掌握渲染和罩色两种方法。 渲染需准备两支笔， 笔的大小要根据染色的面积而定， 但要选用羊毫笔或兼毫笔， 一支用来蘸色， 一支用来蘸水。 渲染时为避免来回换笔， 要学会一手拿两支笔的描绘方法， 即先按正常的方法执一支笔， 再在拇指和食指间夹上一支笔， 由中指拨动更换， 使用习惯后，不仅节省时间， 而且能防止色干晕染不开。 在渲染时， 色笔上的水分可适当多一些， 水笔水分要少并要保持干净， 以免出现色渍和水痕。
罩色要从轮廓的一边向另一边一次推过， 不要重复。 即使出现不匀的现象，也不要急于收拾。 因颜色在由湿到干的过程中还会在纸面上游动。 如果干后还不匀， 可待下次罩色时调整。 如果罩色面积很大， 可利用其中的衣纹线将画面分割成几块来罩。
工笔画着色要多次完成， 不能急于求成。 着色时， 先染墨色再染颜色， 先渲染再罩色。 罩色后感到渲染不足， 仍可以继续渲染， 渲染的程度要根据罩色的轻重来确定。 在着色上达到了细而不腻、 工而不滞的艺术效果， 画面上雪的表现也很逼真。
人物面部着色是写生中的重点， 下面对此进行讲述：
在写生着色中， 最大的障碍是面部的阴影。 要克服阴影的影响， 应从两个方面加以注意： 第一， 在安排“模特儿” 时注意采光， 尽量使人物面部少出现投影；第二， 在渲染中要抛开阴影的影响， 从人物面部本质结构出发， 按平光的效果描绘。 写生中， 我们通常采用线面结合的方法表现人物的面部， 通过渲染将人物面部的线和面联结成一个有机的整体。 染色所追求的立体效果， 也不像西洋画那样起落明显， 而是一种弱对比的立体塑造， 我们把这种画法称为“平光法” 。 我国传统绘画中还有一种和这种方法相对应的画法叫“高染法” ， 即将人物面部的五个高点（额头、 两侧颧骨、 鼻子、 下巴） 染重， 可增强画面的装饰感。 但它和客观物象的实际状况相距甚远， 所以一般不在写生中使用。
（1） 勾线
工笔人物画的线描稿与白描人物画在线的组织方法和表现技法上基本是一致的。 但白描画是单纯以线描绘， 而工笔画的线稿则有色彩的辅助。 因此， 画线描稿时要注意色彩的因素以及线与色之间的关系。 这主要反映在线的粗细、 疏密和勾线的浓淡方面。 尤其是人物面部， 更应该做到造型精确、 用线合理。 画家根据人物面部的结构关系和虚实关系勾线， 疏密合理、 浓淡适宜， 给着色留出充分的发挥余地。
面部着色
工笔人物画写生仍然采用传统的染色技法， 即渲染和罩色交替进行， 直至达到面部所需要的效果为止。 以下就染色的程序和技法进行讲述：
①墨色素染
在勾好的线描稿上， 先用墨渲染面部较重的部位。 眼睛是渲染的重点， 应染出黑眼珠的立体感和透明感。 为强调人物的神情， 黑眼珠中的高光也可以表现；眼白部分不可全留白； 上眼睑和内外眼角都要分染， 这样可以精微地刻画出眼睑的厚度以及与睫毛的关系。 眉毛的渲染要把握住它在眉弓骨上的转折关系。 鼻、嘴、 耳不宜用墨染得太重， 可用墨沿线淡淡分染。 在用墨渲染时， 还要注意不同年龄和性别的区别。 一般来说， 女性和儿童面部素染要少而轻； 男性和老人面部起伏变化多， 可以多染一些。 染头发要先按发式及所分的发束染出起伏关系。 头发的高凸处可留出折光， 但不宜太亮。 在对须发的渲染中， 边沿一般要虚， 要自然过渡、 不留笔痕。 在着色前， 要把头发、 眼睛、 眉毛的墨色基本染足， 而面部其他部位要留有余地。
②用色渲染
用色渲染时， 可比墨染得稍宽一些， 这样便于和以后罩染的颜色衔接。 无论是素染还是色染， 一般都是沿着线的一边染。 要注意选择渲染的方向， 不要染反。特殊部位也可以两边都染， 如下颌。 还要根据人物面部的结构情况， 分别采用窄染和宽染的方法。面部的线一般采用窄染， 尤其是老人的皱纹以及其他精细部位。但对人物的颧骨、 下颌以及体面感较强的部位， 可染得适当宽一些， 这样有利于立体感的塑造。 为表现人物结构的转折变化， 有时在一根线上也需要区别渲染的宽窄程度， 如面部的轮廓线和鼻翼、 鼻梁等部位的线。
人物的颧骨、 鼻头、 耳朵等是易充血的部位， 需用冷红色渲染。 这样不仅可以体现出人物的“气色” ， 还可与面部大面积暖色形成一定的对比效果。 女性和儿童一般可用曙红渲染； 男性和老人可用胭脂染。
③笼罩
笼罩是画面部的固有色， 通过罩色使面部色彩形成统一的整体。 笼罩用色，女性一般还是以朱磦为基调， 。 男性以赭石或赭墨为基调。 调色时可在朱磦中加一点三绿， 或在赭石中加花青等， 使面部基调不至于太“鲜” 、 太火气。 若要追求浑厚的面部效果， 可在调色时少加一点白粉， 如这幅老人写生作品。
在染色中， 渲染和罩色可交替进行。 也可以在用墨素染后就先淡淡地罩一层肤色， 然后再用色渲染。 面部罩色一两次后， 便可将嘴唇的颜色画上， 这样可与面部色彩形成对比， 有助于把握人物面部色调的轻重和冷暖。
人物面部罩色还要注重不同部位色彩的区别。 人物面部的色彩规律是： 额头部略偏土黄； 鼻子和颧骨部分多充血点， 又常被阳光照射， 应略转红； 受光线影响， 下颌部分一般偏灰， 尤其是男性， 可在须根明显处加染淡墨或花青。
④调整
在渲染与罩色的交替过程中， 要重视五官和周围肌肤的连接和过渡关系。 对面部体积感较强的部位， 也可进行大块渲染， 如颧骨以下的部位、 鼻子的侧面和底面以及下颌等， 但不能染得太明显。 在调整过程中， 要时刻注意面部的整体效果， 该加的加、 该减的减。 减可采用洗的方法， 用毛笔蘸清水轻轻地洗， 使本来不够融合的部分融合起来。 洗后还可根据需要把重点部位再加强一下， 这样便会产生虚实相映的艺术效果。
经过多次渲染和笼罩， 面部原来的线大多被颜色覆盖并减弱。 着色后一般需要用色线“提醒” 一下， 但绝不能简单地将面部的线再重描一遍。 可用很淡的同类色线， 在能够透出原来墨线的基础上进行复勾。 色调的轻重一定要适度， 不然会使复勾的线和面部结构关系不吻合。
